Te Contei, não ? - Literatura de Cordel - Folclore Brasileiro

A literatura de cordel é típica da região Nordeste do Brasil. É um gênero da poesia narrativa popular impressa representante da cultura popular.

Te Contei, não ? - Festas Juninas

Existem duas explicações para o termo festa junina. A primeira explica que surgiu em função das festividades ocorrem durante o mês de junho. Outra versão diz que está festa tem origem em países católicos da Europa e, portanto, seriam em homenagem a São João. No princípio, a festa era chamada de Joanina.

Te Contei, não ? - É bom pra ioiô, é bom pra iaiá

O afoxé é uma das marcas do negro na Bahia e fruto de uma herança cultural que permanece em processo de transformação

//Por Jaime Sodré

Os elementos de matrizes africanas implementados, em especial, no Brasil traduzem misto de afirmação e desafios diante de uma sociedade que idealizava um país de características europeias, de “refino e civilidade”. Entre os elementos de caracterização da contribuição africana ao nosso “ser de brasilidade”, encontramos o Desfile de Afoxés realizado em Salvador, na Bahia. Uma expressão carnavalesca, cujas raízes estão aliadas à religiosidade afro-baiana.

Bem cultural que, como signo, no entender de Ednalva Queiroz, historiadora, exige o correspondente suporte físico, “dimensão material que serve de base para a comunicação de uma estrutura simbólica que lhe dá sentido”. Ambiente onde os sujeitos atuam baseados em códigos, de acordo com o que estabelece a Constituição Brasileira, na condição de “referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos fundadores da sociedade”.

Pelo seu valor, inclui-se essa manifestação cultural no Livro Especial de Registro de Eventos e Celebrações como um ato de reconhecimento da importância desse evento e da necessária preservação, na qualidade de um acontecimento particular, peculiar, culturalmente atuante, de um patrimônio essencial e identitário para a população do estado da Bahia.    

Conforme Magnair Barbosa, também historiadora, os registros a respeito dos afoxés na Bahia datam do fim do século XIX, exatamente em 1895. Afirmamos que essa notação vincula-se ao fato de alguns clubes negros já apresentarem uma formatação carnavalesca, quando passam a “receber postulações e visibilidade”.

Em sua definição clássica, o afoxé é uma manifestação carnavalesca, “levado” pelo ritmo do “ijexá”, cadência percussiva típica dessa entidade. Integram-se a essa expressão artístico-cultural os cânticos, as indumentárias, os instrumentos musicais, além dos rituais sagrados numa preparação para o desfile, ou seja, para que o cortejo ganhe as ruas, sem problemas.

Olga Cacciatore acentua o caráter religioso do afoxé, “uma festa realizada como obrigação pelos integrantes do candomblé”, hoje mais flexível nesse item. Nina Rodrigues também se preocupou com o afoxé e afirmava que o desfile dessas entidades era “reprodução da África inculta que veio escravizada para o Brasil”, ligadas às práticas ”fetichistas” e mágico-religiosas africanas. Dizia, sem muita admiração: “Candomblé de qualidade inferior”.

Por outro lado, o médico e antropólogo Nina, como testemunha presencial, influenciado pelo cientificismo da ocasião, valorizava o desfile da Embaixada Africana, mas depreciava os Pândegos da África, que, segundo ele, “exibiam uma imagem inadequada para a Bahia”, estado empenhado em “civilizar-se”. A Embaixada Africana, admirada pelo Mestre, tinha para ele um valor superior.

Em um ambiente repressivo aos clubes africanos, eram os afoxés que utilizavam as brechas possíveis, emergentes na pós-abolição, para as exibições, sendo por vezes notificados pela elite e pela imprensa.

Inicialmente, a formatação pioneira do afoxé se constituía de arautos (músicos anunciadores), guarda branca, rei e rainha, o famoso Babalotim (boneco símbolo) e, bordado com fios de ouro sobre tecido de veludo, o estandarte, acompanhado de guarda de honra. A charanga reunia músicos que tocavam atabaques, com destaque especial para agogôs, xequerês e afoxés.

Manuel Querino, um negro estudioso das contribuições africanas que assim se expressara a respeito do desfile dos Pândegos da África no carnaval de 1897, informava que o tema remetia à festa realizada em janeiro em Lagos, na Nigéria, que se chamava Domurixá, a festa da rainha, reafirmando e vinculando os elementos dessa entidade à realidade africana.

Os clubes Embaixada Africana e Pândegos da África, chamados de afoxés, possuíam organizações diferenciadas, considerados “os mais inteligentes adaptados à civilização”. As festas carnavalescas da Bahia evidenciavam os clubes organizados por africanos, negros, crioulos e mestiços. Nesses anos, os clubes ricos e importantes foram Embaixada Africana e Filhos da África, mas havia incontáveis grupos de africanos e os máscaras negras isolados, dizia Nina Rodrigues.

No ano de 1902, os afoxés pediram licença à prefeitura de Salvador para realizar um desfile, mas as autoridades negaram. Esse fato fora debatido pela imprensa e a proibição traduzia um debate político e racial na disputa por espaços entre a elite branca e os negros libertos.

O Jornal de Notícias reclamava: “A nossa polícia não se dignou ainda a providenciar para que nas próximas festas carnavalescas a Bahia não ofereça o triste espetáculo de outros anos...”. Dentro desse clima, assim respondeu o senhor Chefe de Polícia e Segurança Pública, afirmando que nenhum clube poderia sair às ruas sem autorização prévia da polícia. Em sua portaria, ele notificava que “a exibição de clubes de costumes africanos, candomblés” estava absolutamente proibida.

É de fundamental importância compreender o contexto conflituoso entre a elite branca e a população negra, para entendermos as estratégias que objetivavam a manutenção das tradições festivas negras. Os traços excludentes não cessaram com a instalação da República, quando as demarcações de privilégios para brancos e de proibições para negros se mantiveram. As características da sociedade senhorial, visivelmente excludente e até mesmo racista, perduravam na Bahia.

O carnaval iria instalar-se naquele estado às vésperas da República, em 1884, até quando nos dias precedentes à Quaresma se festejava o entrudo português, que chegara à Bahia na primeira metade do século XVII. Um “carnaval luso” objetivava “polir as manifestações populares”, medida que pretendia excluir as manifestações lúdicas negras.

As práticas culturais negras eram tidas como “africanismos”, termo carregado do estigma de ações perigosas e, por isso, reprimidas. Na sociedade da época, os negros, com suas “africanidades”, isto é, práticas e costumes festivos ou sociais, eram associados à imoralidade, à pobreza e à subversão.

Apesar dessa visão distorcida, o afoxé tem o seu valor irrefutável como um componente da criatividade artística, cultural e melódica brasileira. O afoxé é uma marca sociocultural do negro na Bahia e fruto de uma herança cultural dinâmica, em permanente processo de transformação e ressignificação. Em um ritmo cadenciado do ijexá, o Desfile do Afoxé pede passagem em uma reverência respeitosa aos Deuses Africanos.           

Filosofia do tambor

Definimos o afoxé como elemento primordial, cultural de base africana, a que chamamos de “Filosofia do Tambor”. Além de desempenhar atributos musicais lúdicos, o gênero não se limita a esse aspecto, sendo o elemento que assegura a ideia da experimentação plena da “vida aqui e agora”. Outro papel fundamental dos tambores é “convocar”, mediante toques sagrados, os “Santos”. Acreditamos que nas sociedades onde, por razões repressivas, entre as quais as de natureza religiosa, o tambor não soara, viu-se florescer uma cultura tímida.

O “aqui é agora”, princípio filosófico desfrutado na sua integralidade, é uma homenagem à vida plena, sem sabor de pecado e ao som do tambor, mas exigiu enfrentamentos. O candomblé, nos seus primórdios, além de contar com a atuação nos locais distantes, evitando a vigilância repressiva, era e ainda é um centro gerador de uma musicalidade ritual, estimulante, uma coreografia litúrgica especial, que ao final dos atos celebratórios prosseguia com uma expressão de caráter lúdico-recreativo, uma espécie de confraternização, chamada “batuque”.

Para verificar isso, basta recorrermos aos noticiários, em especial os do jornal O Alabama, que, na época, notificando à polícia essas manifestações, exigia providências contra “estas manifestações bárbaras” e “imorais”. Ainda hoje alguns templos de candomblé realizam festas de caráter recrea-
tivo, às quais muitos chamam de “jazzes”.

Assim é que, após a missa encomendada pela Sociedade Fiéis de São Bartolomeu do Terreiro do Bogum, na Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, depois dos voduns incorporarem em seus fiéis, eles são recepcionados pelos toques do Sirê, no candomblé. Em seguida vêm a feijoada e os musicais populares. Dessa forma, o religioso precede ao lúdico ou recreativo.

É apoiado nessa necessidade de celebrar a vida em um espaço público que o povo-de-santo vai ao carnaval, em forma de afoxé, sem perder o vínculo religioso. Para tanto, essa organização necessita de elementos coreográficos e musicais do candomblé, no que couber. Como instrumental, o agogô ou o apito, detentores do andamento do seu ritmo básico, são percutidos pelos “mais velhos”. Os tambores não podem ser os consagrados nos templos: o Rum, o Rumpi e o Lé. Para isso, atabaques ou timbaus, não sacralizados, são tocados preferencialmente por ogans, xicarongomas, huntós ou alabés, pessoas ligadas ao candomblé.

Antigamente havia os instrumentos dos “afoxés femininos”, entre eles os tambores, conduzidos pelas mulheres do Axé apertados às axilas, como os “tambores falantes” africanos. Encourados com peles de carneiro, cabra e até mesmo, na época, com “couro de cobra”, os tambores eram pintados de branco e azul.

Hoje vemos os Filhos de Gandhy apresentarem a sua seção de clarins, majestosa, utilizada inclusive para saudações durante a romaria, similares às obrigações religiosas consagradas a Oxalá, nos terreiros. Havia, inclusive, como integrantes da orquestra do afoxé, o xequerê, cabaça coberta de contas, chamado nessa organização carnavalesca de “Afoxé”. O estandarte é belo e vistoso, ricamente bordado e decorado, conduzido pelo dançarino, tendo à frente o “Boneco” ou “Kalunga”.

As composições musicais eram as “cantigas fracas”, sem o poder de provocar manifestações como as “cantigas fortes”, vedadas à execução pública. Cuidado que minha Mãe Menininha teve ao ser consagrada como madrinha dos Filhos de Gandhy, fornecendo-lhes o repertório apropriado para a rua nos dias de carnaval. Mais tarde, surgiram os compositores que, abordando a temática mítica do candomblé, sem falar dos “fundamentos”, comporiam no ritmo do ijexá um repertório para os desfiles e ensaios. Nos dias atuais, a temática tornou-se mais livre, sem, contudo, ultrapassar os limites do que pode ser cantado ou pronunciado em via pública durante a folia.

Ao contrário dos tempos antigos, já se usa a amplificação dos tambores e das vozes através dos “carros de som”, em virtude do grande volume de foliões, principalmente nos Filhos de Gandhy. Não se têm notícias, ao menos nas tradicionais entidades, da utilização de instrumentos musicais eletroeletrônicos, a exemplo de guitarras, baixos, teclados etc.

Jaime Sodré é mestre em Teoria e História da Arte, 
doutorando em Educação e Contemporaneidade e professor da Universidade do Estado da Bahia.

 

Publicado na edição 55, de fevereiro de 2014 

Te Contei, não ? - A "Alma brasileira" e a herança da escravidão

A "Alma brasileira"

e a herança da escravidão

A Formação da "Alma brasileira"

Na edificação da nação brasileira há dois componentes básicos: o material (econômico) e o cultural (de cunho psicológico, espiritual e humano). A contribuição do negro se dá nos dois aspectos, durante e após o período da escravidão. Do ponto de vista material, o negro transforma a paisagem natural com o seu trabalho. Tudo, enfim, estava para ser construído: estradas, pontes, igrejas, hospitais, prédios, plantações etc. O braço escravo, praticamente fez de tudo.

Te Contei, não ? - O feitiço do Samba - Corpo e Alma do Brasil

O Feitiço do Samba: Corpo e Alma do Brasil

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Publicada em 2014/02/28 15:31 - por: Por Luis Pellegrini

No carnaval, quando as grandes escolas desfilam na avenida, o samba vive a sua apoteose. Na pista ou nas arquibancadas, sob o fascínio do cintilar ouro e prata das roupas dos sambistas, impregnados pelos ritmos quentes das baterias, ninguém consegue reprimir uma energia mágica que sobe pela espinha e se esparrama por todo o corpo. É o feitiço do samba. Música popular na aparência, oração e meditação africana na realidade

Te Contei, não ? - Influência Negra na Cultura Brasileira

O negro está na formação da própria alma brasileira.Na música, por exemplo, há influência predominante dos escravos trazidos da ÁFRICA, principalmente no que se refere ao ritmo, onde a marcação é geralmente feita por atabaques ou tambores.Além deles , são instrumentos de origem africana a cuíca, o berimbau, o agogô, a cabaça ou chocalho e amarimba.

Te Contei, não ? - Importância da Cultura Africana

A partir da metade do século 16, os africanos chegaram ao Brasil para trabalhar como escravos. Com eles, vieram os costumes, as religiões, as tradições, uma cultura forte e diferente das que já estavam aqui, vindas dos europeus e dos índios. A união e a mistura de todos esses elementos deram origem à identidade brasileira.

As contribuições da cultura de origem africana para a construção da personalidade brasileira são inegáveis. Elas estão em toda parte.

Música: Além do samba, que é o estilo brasileiro mais famoso no mundo, outros ritmos também vieram da mãe África: Maracatu, Congada, Cavalhada, Moçambique. Além disso, muitos instrumentos musicais:

afoxé: tipo de chocalho feito com uma cabaça e uma rede de miçangas;

agogô: cones de metal tocados com uma baqueta;

barimbau;

caxixi: cesto de vime em forma de chocalho encerrado no fundo uma cabaça com sementes;

atabaque: tambor alto;

cuíca: parecido com tambor, mas com uma varinha encostada à pele, que fricciona produzindo som;

djembe;

ganzá e muitos outros.

Culinária: Ingredientes como o leite de coco, a pimenta malagueta, o gengibre, o milho, o feijão preto, as carnes salgadas e curadas, o quiabo, o amendoim, o mel, a castanha, as ervas aromáticas e o azeite de dendê não eram conhecidos nem usados no Brasil antes da chegada deles. Muitos pratos conhecidos e apreciados aqui vieram de lá: vatapá, o caruru, o abará, o abrazô, o acaçá, o acarajé, o bobó, os caldos,o cozido, a galinha de gabidela, o angu, a cuscuz salgado, a moqueca e a famosa feijoada. E os doces? Canjica, mungunzá, quindim, pamonha, angu doce, doce de coco, doce de abóbora, paçoca, quindim de mandioca, tapioca, bolo de milho, bolinho de tapioca entre outros.

Saiba um pouco mais sobre alguns pratos:

Abará: Bolinho feito com massa de feijão-fradinho temperada com pimenta, sal, cebola e azeite-de-dendê, camarão seco, inteiro ou moído e misturado à massa, que é embrulhada em folha de bananeira e cozida em água;

Acaçá: Bolinho feito de milho macerado em água fria e depois moído, cozido e envolvido, ainda morno, em folhas verdes de bananeira;

Ado: Doce de origem afro-brasileira feito de milho torrado e moído, misturado com azeite-de-dendê e mel;

Aluá: Bebida refrigerante feita de milho, de arroz ou de casca de abacaxi fermentados com açúcar ou rapadura, usada tradicionalmente como oferenda aos orixás nas festas populares de origem africana;

Quibebe: Prato feito de carne-de-sol ou com charque, refogado e cozido com abóbora;

Acarajé: Bolo de feijão temperado e moído com camarão seco, sal e cebola, frito com azeite de dendê;

Mungunzá: Feito de milho em grão e servido doce (com leite de coco) ou salgado com leite;

Vatapá: Papa de farinha-de-mandioca com azeite de dendê e pimenta, servida com peixe e frutos do mar

Religiões: Na África, há muitas religiões diferentes. Antes de vir para cá, cada um seguia a religião de sua família, clã, ou grupo. Mas quando chegaram aqui, os escravos foram separados de seus parentes e pessoas próximas. Por isso, passaram a se reuniar com pessoas de outras etnias para realizarem os cultos secretamente. Para que todos pudessem participar, essas reuniões eram uma mistura de cada religião, com rituais e cultura unidos e partilhados. Daí surgiu o Candomblé. A crença nasceu na Bahia e tem sido sinônimo de tradições religiosas afro-brasileiras em geral. A Umbanda, que também tem origens africanas, une práticas de várias religiões, inclusive a Católica. Ela se originou no Rio de Janeiro, no início do século 20. Tem muitas outras religiões de origem africana:

Babaçu (PA);

Batuque (RS);

Cabula (ES, MG, RJ e SC);

Culto aos Egungun (BA, RJ e SP);

Culto de Ifá (BA, RJ e SP)

Macumba (RJ),

Omoloko (RJ, MG, SP),

Quimbanda (RJ, SP),

Tambor-de-Mina (MA),

Terecô (MA),

Xambá (AL, PE),

Xangô do Nordeste (PE),

Confraria,

Irmandade dos homens pretos,

Sincretismo

Artes marciais: A capoeira, uma mistura de dança e luta, foi criada pelos escravos como uma estratégia de defesa. Como os treinamentos de combate eram proibidos, os escravos que conseguiam fugir mas que eram recapturados ensinavam aos demais os movimentos. Embalados pelo som do berimbau, eles enganavam os capatazes, que achavam que estavam apenas dançando. Assim, eles treinavan nos engenhos sem levantar suspeitas. A capoeira só deixou de ser proibida no Brasil apenas na década de 1930. Em 1953, o mestre Bimba apresentou a arte ao então presidente Getúlio Vargas, que a chamou de “único esporte verdadeiramente nacional”.

Língua: As línguas africanas exerceram tanta influência no modo de falar do povo brasileiro que a nossa língua já é considerada diferente do Português de Portugal. Na Bahia, são usadas cerca de 5 mil palavras de origem africana. A maior parte das palavras que enriqueceram o vocabulário brasileiro vêm do quimbundo, língua do povo banto. Na época da escravidão, o quibundo era a língua mais falada nas regiões Norte e Sul do país.

Palavras de origem banta: 

BAGUNÇA – desordem, confusa, baderna, remexido.

BANZÉ – confusão, barulho.

BATUCAR – repetir a mesma coisa insistentemente.

BELELÉU – morrer, sumir, desaparecer.

BERIMBAU – arco-musical, instrumento indispensável na capoeira.

BIBOCA – casa, lugar sujo.

BUNDA – nádegas, traseiro.

CACHAÇA – aguardente que se obtém mediante a fermentação e destilação do mel ou barras do melaço.

CACHIMBO – pipo de fumar.

CAÇULA – o mais novo dos filhos ou irmãos.

CAFOFO – quarto, recanto privado, lugar reservado com coisas velhas e usadas.

CAFUNÉ – ato de coçar, de leve, a cabeça de alguém, dando estalidos com as unhas para provocar o sono. 

CALANGO – lagarto maior que lagartixa.

CAMUNDONGO – ratinho caseiro.

CANDOMBLÉ – local de adoração e de práticas religiosas afro-brasileiras da Bahia.

CANGA – tecido utilizado como saída-de-praia.

CANGAÇO – o gênero de vida do cangaceiro.

CAPANGA – guarda-costas, jagunço.

CAPENGA – manco, coxo.

CARIMBO – selo, sinete, sinal público com que se autenticam os documentos. 

CATINGA – cheiro fétido e desagradável do corpo humano, certos animais e comidas deterioradas.

CHIMPANZÉ – espécie muito conhecida de macaco.

COCHILAR (a ortografia correta deveria ser coxilar) – dormir levemente.

DENDÊ – palmeira ou fruto da palmeira.

DENGUE – choradeira, birra de criança, manha. 

FUNGAR – aspirar fortemente com ruído.

FUZUÊ – algazarra, barulho, confusão.

GANGORRA – balanço de crianças, formado por uma tábua pendurada em duas cordas. 

JILÓ – fruto do jiloeiro, de sabor amargo. 

MACUMBA – denominação genérica para as manifestações religiosas afro-brasileiras.

MANDINGA – bruxaria, ardil, mau-olhado.

MARIMBONDO – vespa.

MAXIXE - fruto do maxixeiro.

MINHOCA – verme anelídeo. 

MOLEQUE – menino, garoto, rapaz.

MOQUECA – guisado de peixe ou de mariscos, podendo também ser feito de galinha, carne, ovos etc.

MUCAMA – criada, escrava de estimação, que ajudava nos serviços domésticos e acompanhava sua senhora à rua, em passeios.

QUIABO – fruto do quiabeiro.

QUILOMBO – povoação de escravos fugidos.

SENZALA – alojamentos que eram destinados aos escravos no Brasil.

SUNGA – calção de criança.

TANGA – tapa-sexo.

TITICA – fezes, coisa sem valor, excremento de aves.

ZABUMBA – bombo.

Te Contei, não ? - Mário de Andrade

Mário de Andrade é uma personalidade de múltiplos talentos e de singular influência no meio cultural brasileiro do século XX. Sua atuação nos campos da poesia, romance, crônica, jornalismo, música, folclore e crítica guia-se sempre pela busca de aspectos definidores da identidade nacional e pela valorização das manifestações artísticas e culturais do Brasil.

Suas idéias e posições expressas em livros e artigos e também nas inúmeras cartas que escreve para amigos e colaboradores contribuem decisivamente para o desencadeamento de novos movimentos e tendências artísticos e literários. A qualidade de sua poesia e a perspicácia e veemência dos questionamentos que "sacudiram" o meio cultural brasileiro de seu tempo fazem dele um dos principais escritores e intelectuais do país.

Na série Mestres do Passado, publicada em 1921 no Jornal do Commercio, pode-se perceber uma releitura crítica do parnasianismo e a defesa de uma nova orientação para a literatura, característica do modernismo. O livro Paulicéia Desvairada, de 1922, revela o contato com as vanguardas européias, como o futurismo, o expressionismo e o dadaísmo. No Prefácio Interessantíssimo, ele expressa a complexa tarefa de conjugar a orientação moderna com a realidade local, a "língua brasileira". Anunciando o "desvarismo" - a incongruência, a extravagância, a excentricidade -, firma sua resistência em relação às doutrinas artísticas: "Em arte: escola = imbecilidade de muitos para a vaidade de um só".¹

Mário de Andrade publica, em 1925, o famoso ensaio A Escrava que não É Isaura, no qual aprofunda as idéias esboçadas no Prefácio Interessantíssimo, e propõe o "primitivismo" na poesia - a ênfase na expressividade e na inspiração, a busca da síntese e da espontaneidade, obtidas tecnicamente pelo verso livre.

Sua relação com pintores modernistas é estreita, por vezes íntima. Pode-se dizer que ele é o maior responsável pela divulgação da produção artística do modernismo e pela formulação de uma pauta a ser seguida pelos artistas, orientando temáticas e linguagens. Sua avaliação do movimento modernista, nas décadas de 1920 e 1930, é entusiasmada e, até exagerada, explicada, em parte, pelo objetivo de promover um movimento renovador das artes, de reforçar sua campanha em prol de uma arte nacional e moderna e, em parte, pela amizade, intimidade e admiração que nutria pelos artistas.

Para Mário, é preciso que a arte e a literatura brasileira realizem um mergulho na realidade do país. É esse o caminho anunciado por ele e Oswald de Andrade e seguido por muitos. Esse "abrasileiramento", contudo, não deve recair no regionalismo.

De todos os artistas brasileiros a respeito dos quais escreve, Candido Portinari (1903 - 1962) é sem dúvida o mais decisivo para o pensamento e sua atuação como crítico de arte. Sua obra representa para Mário um exemplo para a defesa de suas posições no campo da crítica. Nela ele enxerga as principais qualidades que aprecia na produção artística: o apreço aos valores plásticos, ao caráter artesanal da pintura, o interesse pelo assunto nacional, a capacidade de traduzir a realidade humana do Brasil, o compromisso com o social. Admirador e amigo de Portinari, Mário procura elevá-lo ao posto de maior artista nacional de seu tempo, o que por vezes lhe custa uma visão demasiado condescendente em relação a sua produção, quando ele apresenta trabalhos marcadamente realistas ou regionalistas.

Em 1931 publica uma análise sobre a exposição de Portinari no Salão Modernista, e, em 1938 e 1940, escreve artigos sobre o artista para a Revista Acadêmica. Como afirma o historiador Tadeu Chiarelli, Mário de Andrade enxerga na pintura de Portinari o mesmo projeto a que ele próprio se dedica no campo da literatura e da crítica: produzir uma arte nacional e moderna, fundar uma plástica brasileira, tal como ele procura, desde os anos 1920, fundar uma linguagem brasileira.²

No vigésimo aniversário da Semana de Arte Moderna, por solicitação do escritor Edgard Cavalheiro (1911 - 1958), escreve um texto sobre sua participação no movimento. Esse texto dá origem a uma célebre conferência, O Movimento Modernista, proferida no Itamaraty em abril de 1942. No evento, Mário recapitula a história do modernismo sob perspectiva bastante pessoal, retoma momentos de sua trajetória literária, em tom autobiográfico, revendo personagens e situações, mas também realiza uma avaliação do modernismo, dividindo-o em fases e caracterizando cada uma delas.

Em diversos trechos da conferência, pode-se apreender seu entendimento a respeito do que consiste o movimento modernista, como neste que se segue:

"Embora se integrassem nele figuras e grupos preocupados de construir, o espírito modernista que avassalou o Brasil, que deu o sentido histórico da Inteligência nacional desse período, foi destruidor. Mas essa destruição não apenas continha todos os germes da atualidade, como era uma convulsão profundíssima da realidade brasileira. O que caracteriza esta realidade que o movimento modernista impôs é, a meu ver a fusão de três princípios fundamentais: o direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira; e a estabilização de uma consciência criadora nacional. Nada disso representa exatamente uma inovação e de tudo encontramos exemplos na história artística do país. A novidade fundamental, imposta pelo movimento, foi a conjugação dessas três normas num todo orgânico da consciência coletiva".³ 

Movimento destruidor, prenunciador, preparador, criador de um estado de espírito novo, impulsionador da remodelação da inteligência nacional - assim Mário qualifica o modernismo. E os modernistas protagonistas desse processo, como Anita Malfatti (1889 - 1964), Victor Brecheret (1894 - 1955) e ele próprio, servem como "altifalantes de uma força universal e nacional" que os extrapola.

Em 1965, é lançado, pela Editora Martins, Aspectos das Artes Plásticas no Brasil, obra composta de quatro estudos de Mário de Andrade: O Aleijadinho, publicado originalmente em 1935, Lasar Segall, produzido para o catálogo da exposição do artista realizada no Rio de Janeiro em 1943, Do Desenho e a Capela de Santo Antonio, divulgados pela primeira vez, na Revista do Sphan em 1937.

Mário de Andrade é, sabidamente, leitor de diversas revistas de arte e cultura européias. Entre 1920 e 1925, é assinante de L'Esprit Nouveau, que divulga conceitos e posições doRetorno à Ordem. Alguns de seus artigos, integrantes da coletânea de 1965, revelam a influência dessas idéias, provavelmente absorvidas pela leitura de alguns dos autores que colaboram na revista, como o pintor francês Amédée Ozenfant (1886 - 1966).

Seu ensaio crítico sobre Aleijadinho (1730 - 1814) contribui para consagrar o escultor como grande gênio das artes nacionais. O mestre arquiteto e escultor é visto por Mário como artista genuinamente nacional e exemplo da complexa relação brasileira com a tradição artística européia:

"O Brasil deu nele o seu maior engenho artístico, eu creio (...). Era, de todos, o único que se poderá dizer nacional, pela originalidade das suas soluções. Era já um produto da terra, e do homem vivendo nela, e era um inconsciente de outras existências melhores de além-mar: um aclimatado, na extensão psicológica do termo. Mas, engenho já nacional, era o maior boato-falso da nacionalidade, ao mesmo tempo que caracterizava toda a falsificação da nossa entidade civilizada, feita não de desenvolvimento interno, natural, que vai do centro pra periferia e se torna excêntrica por expansão, mas de importações acomodatícias e irregulares, artificial, vinda do exterior. De fato, Antonio Francisco Lisboa profetizava para a nacionalidade um gênio plástico que os Almeida Juniores posteriores, tão raros! são insuficientes para confirmar".⁴

Outro célebre texto de Mário sobre o universo artístico é O Artista e o Artesão, aula inaugural proferida em 1938 nos cursos de filosofia e história da arte na Universidade do Distrito Federal, publicado em Baile das Quatro Artes, de 1943. No textom ele tece considerações sobre as relações entre a criação artística e a técnica, as influências da esfera social e política na produção individual do artista, o embate entre o virtuosismo artístico e a arte social. Ele aproxima a arte e o artesanato, valorizando o apuro da técnica como maneira de reforçar a dimensão coletiva e artesanal da arte.

Mais uma paixão de Mário de Andrade é a música, a que dedica anos de estudo prático e de reflexão teórica. Ao longo da carreira, publica obras sobre música brasileira, e em todas elas se faz presente a valorização da música popular, expressão de identidade e originalidade nacionais. Estudioso do folclore e da cultura popular, em 1938, reúne uma equipe com o objetivo de registrar e estudar músicas do Norte e Nordeste do Brasil. A Missão de Pesquisas Folclóricas, como é chamada a equipe, realiza registros sonoros, fotográficos e audiovisuais de diversas melodias, cantos e danças de homens e mulheres no trabalho, festas religiosas, momentos de reza e lazer.

Embora a maior parte de sua produção sobre arte brasileira seja formada por artigos e ensaios, ele escreve um importante estudo monográfico sobre a vida e a obra de frei Jesuíno do Monte Carmelo (1764 - 1819), pintor, entalhador, arquiteto e músico setecentista. Feito entre 1941 e 1945 por encomenda do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - Sphan, que o publica postumamente, o estudo, resultado de cuidadosa pesquisa histórica e biográfica, traz a análise do crítico sobre as pinturas e decorações das igrejas de Itu e da cidade São Paulo. Revela ainda aspectos de seu pensamento sobre a arte colonial brasileira, que, a seu ver, deveria ser considerada independentemente da arte européia e da arte erudita brasileira e observada em suas características plásticas originais.

Mário de Andrade é um grande colecionador, de pinturas, esculturas, gravuras, mas também de obras de arte popular, objetos de culto católico ou de rituais afro-brasileiros, artefatos indígenas. De sua coleção de artes visuais - hoje no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo - IEB/USP, fazem parte, entre diversas outras obras, vários retratos presenteados por nomes importantes do modernismo, como Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Segall e Portinari. No IEB/USP está sua biblioteca, formada por livros, revistas e partituras que abordam temas como modernismo brasileiro, vanguardas européias, música, folclore e etnografia. Destacam-se na coleção as principais revistas modernistas editadas no início do século XX e muitos livros de arte.

Um capítulo à parte de sua produção literária é constituído pela volumosa correspondência mantida com Manuel Bandeira (1886 - 1968), Carlos Drummond de Andrade (1902 - 1987), Oswald de Andrade (1890 - 1954), Tarsila do Amaral, Fernando Sabino (1923 - 2004), Augusto Meyer (1902 - 1970) e outros.

Notas

¹ ANDRADE, Mário. Prefácio interessantíssimo. Paulicéia desvairada. In: ______. Poesias completas. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1966.

² CHIARELLI, Tadeu. De Almeida Jr. a Almeida Jr.: a crítica de arte de Mário de Andrade. 1996. 512p. Tese (Doutorado) - Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo - ECA/USP, São Paulo, 1996. p.132 a 154.

³ ANDRADE, Mário: O Movimento Modernista. In: BERRIEL, Carlos E. O (org). Mário de Andrade hoje. São Paulo: Editora Ensaio, 1990. p. 26.

⁴ ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. 3.ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984. (Obras completas de Mário de Andrade, 12).

Te Contei, não ? - Missão de pesquisas folclóricas

Em 1935, durante uma era de instabilidade do governo Vargas, organizou, juntamente com o escritor e arqueólogo Paulo Duarte, um Departamento de Cultura para a unificação da cidade de São Paulo (Departamento de Cultura e Recreação da Prefeitura Municipal de São Paulo), onde Andrade se tornou diretor. Em 1938 Mário de Andrade reuniu uma equipe com o objetivo de catalogar músicas do Norte e Nordeste brasileiros.

Artigo de Opinião - Folclore na era da globalização

Artigo publicado no jornal ESTADO DE MINAS, 11-agosto-2001

FOLCLORE NA ERA DA GLOBALIZAÇÃO

Sebastião Geraldo Breguêz (“)

            O mês de agosto é o mês internacional do folclore, quando lembramos e estudamos nossas tradições culturais populares. Dessa forma, vou lembrar aqui as idéias do jornalista e comunicador pernambucano Luiz Beltrão. Ele criou, na década de 1960, a Folkcomunicação como disciplina científica com o objetivo de analisar os impactos midiáticos das manifestações culturais das classes populares na sociedade globalizada. Ao longo dos anos, esta disciplina se transformou em importante área de reflexão acadêmica, dentro do universo comunicacional brasileiro, liderada por dois principais discípulos de Beltrão: o seu sucessor imediato, o professor Dr. Roberto Benjamin (UFRPE) e o professor Dr. José Marques de Melo (Cátedra UNESCO/UMESP de Comunicação). Por incentivo destes dois pesquisadores, junto com uma dezena de acadêmicos de várias partes do Brasil, foi criada a Rede Nacional de Pesquisadores de Folkcomunicação, que já realizou quatro congressos, o último em junho Campo Grande (MS), no portal do Pantanal Mato-grossense, região rica em manifestações folclóricas, mas também de raras belezas naturais. E  realizou, aqui em Beagá, o I Seminário Brasileiro de Folkcomunicação, nos dias 9-10 de agosto no Palácio das Artes.

            A proliferação de estudos e pesquisas na área de Folkcomunicação – que estuda a interface que une a Comunicação e o Folclore (Cultura Popular), com o intuito de oferecer condições para uma reflexão permanente e aprofundada da repercussão do folclore na mídia – fez com que as principais instituições nacionais e internacionais de Ciências da Comunicação criassem Núcleos e/ou Grupos de Pesquisas nesta área como: ALAIC – Associação Latino-americana de Ciências da Comunicação;FELAFACS – Federação Latino-Americana de Faculdades de Comunicação Social;LUSOCON – Federação Lusófona de Ciências da Comunicação; INTERCOM- Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação. A Folkcomunicação, assim, se dedica ao estudo “do processo de intercâmbio de informações e manifestações de opiniões, idéias e atitudes da massa, através dos agentes e meios ligados direta ou indiretamente ao folclore”( Luiz Beltrão). Assim, para entendermos o seu verdadeiro campo de ação, temos que situar os dois itens básicos na análise do tema: um significado de Cultura Popular (folclore) e um significado de meios de Comunicação.

O estudo do folclore começou a ser valorizado com o romantismo. Mas com uma concepção de povo bem idealista sem considerar que a sociedade é formada por classes sociais.  O povo não constitui uma simples categoria abstrata, mas é elemento vivo, transformador, criador de valores materiais e espirituais determinantes no desenvolvimento histórico. As manifestações populares, por isso, encerram conteúdo vivo e dinâmico, numa constante criação. O folclore pode ser muito bem visualizado - como insinua o pensador italiano Antônio Gramsci - em termos de estruturas ideológicas da sociedade: ao lado da chamada cultura erudita, transmitida nas escolas e sancionada pelas instituições sociais, existe a cultura criada pelo povo, que articula concepção de mundo e de vida contrário aos esquemas oficiais dominantes.

         A importância do folclore está no fato de que ele é elemento fundamental da formação cultura de um país, uma nação. No Brasil, as tradições populares são importantes no processo de criação da cultura brasileira e identidade nacional. Contribuíram para isto, além das três raças fundamentais – o branco português, o índio nativo e o negro africano, outras etnias e povos que migraram para cá.

Hoje o grande problema é a perda de identidade com a sociedade globalizada. Pois, com a influência dos meios de comunicação, o predomínio da cultura de massa, e intensificação do avanço industrial com novas tecnologias, e o turismo como fenômeno de lazer das multidões, novos desafios foram lançados às manifestações folclóricas. Conseqüentemente, abriram novas perspectivas ao estudo dos processos de transformação, aculturação a até mesmo de destruição.  É por isto que temos que compreender estas mudanças para nos defendermos dos efeitos nocivos da globalização e são de extrema importância as idéias de Luiz Beltrão.

Sebastião Breguez é jornalista e professor de Comunicação, tem doutorado em Comunicação na França e atua como animador cultural.

Te Contei, não ? - Folclore ? Hum ....

Folclore é a maneira de agir, pensar e sentir de um povo ou grupo com as qualidades ou atributos que lhe são inerentes, seja qual for o lugar onde se situa, o tempo e a cultura. Não é apenas o passado, a tradição; ele é vivo e está ligado à nossa vida de um jeito muito forte. Por isso, é tão importante conhecê-lo.

O saber folclórico

é o que aprendemos informalmente no mundo, por meio do convívio social – por via oral ou por imitação. Ele é universal, embora aconteçam adaptações locais ou regionais, como conseqüência dos acréscimos da coletividade. "Folclore é o conjunto de coisas que o povo sabe, sem saber quem ensinou." (Marcelo Xavier). O folclore e a cultura popular sempre estiveram presentes nos programas e conteúdos escolares. De um jeito formal ou de forma transversal, sempre há um espaço na educação para se tratar desse assunto.

Devido à complexidade que a vida humana, em sociedade, vem assumindo, a escola substitui a família como agente de troca da mais notável mercadoria do mundo – a cultura. Cultura, como nós a entendemos, diz respeito ao modo de ser e de viver dos grupos sociais: a língua, as regras de convívio, o gosto, o que se come, o que se bebe, o que se veste vão formando aquilo que é próprio de um povo.

Em um país como o Brasil, tão diverso, tão grande, com tantas expressões diferentes, com tantos jeitos de ser, de brincar, de conviver e rezar, que vão se modificando de lugar para lugar, e a toda hora, não podemos falar de uma única cultura, mas das muitas culturas que o formam. Será que já paramos para pensar, por exemplo, quantas nações indígenas nós temos? E das culturas africanas que para cá vieram não foi uma nação, mas foram muitas a formar o que chamamos de cultura afro-brasileira.

E os portugueses, foram os únicos? Na verdade, foram muitos os povos europeus, cada um com suas tradições, línguas, expressões, jeito de ser e crer, que vieram para cá e, misturados aos diferentes povos indígenas e africanos, ajudaram a formar um país plural e de muitas culturas.

A cultura popular é tudo isso bem misturado e refletido nos muitos jeitos de ser do brasileiro.

Diante de tudo que apontamos, será ainda possível falar de educação sem integrá-la à questão cultural? Certamente não. E é não porque a educação é resultado das práticas culturais dos grupos sociais. O próprio processo de ensinar e aprender revela essas práticas.

A cultura é o fermento que alimenta, dá forma e conteúdo à educação. Em sala de aula, experiências, vivências e singularidades estão reunidas. Alunos e professores trazem suas bagagens e histórias. Confrontos, trocas, negações e reafirmações de culturas pulsam o tempo todo nesse convívio. Se não houver um saber pronto e acabado a ensinar, a educação tem suas chances de sucesso ampliadas. Se o saber em construção for inclusivo das diferenças, renovam-se as esperanças de que na escola se entenda, como afirma Carlos Rodrigues Brandão (2001, p.35) que "educar é fazer perguntas" e que "ensinar é criar pessoas em que a inteligência venha a ser medida, mais pelas dúvidas mal formuladas, do que pelas certezas bem repetidas. De que aprender é construir um saber pessoal e solidário, através do diálogo entre iguais sociais culturalmente diferenciados."

O aluno leva para a escola os modelos já aprovados pela tradição, que aprendeu em casa ou na rua e, da escola, traz para a família e vizinhança as experiências mais significativas do desenvolvimento cultural.

A missão da escola é de salvamento. Não podemos aceitar que nossa língua, música, dança sejam ameaçadas pela ingerência alienígena que destrói a nossa cultura. Um dos objetivos de se trabalhar o folclore na escola é, pois, evitar que nossos padrões tradicionais sejam substituídos por modelos exóticos.

O desenvolvimento de atividades pedagógicas em torno do folclore é uma importante contribuição na formação do espírito de cidadania e de nacionalidade do aluno. Ao mesmo tempo em que passa a se perceber como ser universal, cidadão do mundo, necessita conhecer suas raízes, identificando-se com seu grupo social: sua linguagem, sua história e a de sua comunidade.

O professor deve saber aproveitar o atraente, rico e variado mundo do folclore, como fonte inesgotável de motivação didática e de elevada importância pedagógica. Ele precisa selecionar o que vai utilizar, pois nem toda manifestação folclórica serve como material didático. Os modelos escolhidos pelo professor precisam ser adequados à idade e ao tempo disponível para estudo e ensaio. Devem ser avaliados do ponto de vista da sua utilidade para a comunidade, identificando-se, primeiramente, os aspectos da cultura popular no lugar onde vivem os alunos, para, depois, extrapolar limites geográficos.

O exemplo da educadora Helena Antipoff, que adotou o folclore como disciplina obrigatória no currículo de todos os seus cursos, deve ser seguido pelos atuais professores, começando, talvez, pelo aproveitamento do evento associado às festas religiosas (São Sebastião, Quaresma, Divino, Rosário, Natal) o que representaria um projeto anual.

A pesquisa pode ser estimulada por meio da coleta de dados pelos próprios alunos e realizada em trabalho de campo, a partir do lar, da família, estendendo-se à vizinhança e à comunidade. Desta maneira, o trabalho pode ser regionalizado, enfatizando-se as manifestações ligadas às atividades locais.

O estudo de provérbios ou ditados oferece oportunidade de debates sobre conceitos, tais como: justiça, honradez, bondade, ingratidão e outras abstrações. "O provérbio é sempre uma síntese de sabedoria popular. A sabedoria coletiva é reveladora de convicções, de certezas, merece fé." (Saul Martins)

Propondo ou decifrando-se adivinhas, leva-se a criança a desenvolver o raciocínio lógico, além de alegrar-lhe o espírito. Com as parlendas e outras formas lúdicas verbais, ela entra em contato com o idioma. Os trava-línguas são exercícios de comprovada eficácia para a correção de defeitos no falar. Jogos e brincadeiras podem ensejar ao aluno uma participação mais ativa no meio social, desenvolvendo mecanismos sadios de competição, além de torná-lo conhecedor e respeitador de regras.

Pequenas dificuldades podem ser adequadamente solucionadas com o emprego de técnicas populares, prática preconizada pela própria Organização Mundial da Saúde, que recomenda a volta dos remédios naturais. Com isso, a medicina caseira ganha nova dimensão na sociedade.

O artesanato ajuda a criança em idade escolar a usar as mãos de maneira adequada, apressa a eclosão de valores artísticos, além de servir como meio de se praticar o lazer. A criança adora realizar trabalhos manuais.

Com referência à linguagem, os sotaques e pronúncias regionais são peculiaridades que resultam do esforço adaptativo das pessoas ou do estilo de vida, isto é, do relacionamento entre o homem e o meio.

Outra experiência folclórica, a culinária, resulta do encontro de diferentes culturas, diversidade do clima e abundância de recursos naturais. Por meio dela, o professor pode trabalhar os sentidos, a matemática, a estética e a saúde alimentar dentre uma infinidade de outros aspectos.

O mundo do folclore é um mundo encantado, cheio de personagens estranhos que transportam a criança aos páramos da fantasia e aumentando-lhe o poder da imaginação. A pedagogia contemporânea afirma que a educação da criança não pode ser apenas passiva, mas ativa, pois a causa principal da aprendizagem e, portanto, de toda a educação, não é o professor ou o aluno, mas sim, a interação entre ambos.

O folclore une as pessoas, logo, é razão suficiente para ser trabalhado em todas as escolas, não só no mês de agosto, mas durante todo o ano.

BIBLIOGRAFIA:

• MARTINS, Saul. Folclore: teoria e método. Belo Horizonte: Imprensa Oficial de Minas Gerais, 1986.
• Folclore em Minas Gerais. Belo Horizonte: Imprensa Oficial de Minas Gerais, 1990.
• ROCHA, Tião. Roteiro de pesquisa do folclore. Belo Horizonte: CPCD – Centro Popular de Cultura
• e Desenvolvimento e CMFL – Comissão Mineira de Folclore, 1996.
• XAVIER, Marcelo. Mitos: o folclore do Mestre André. Belo Horizonte: Formato Editorial, 1997. 

Te Contei, não ? - A importância do Folclore

O folclore está fortemente ligado a várias ciências que dele carecem para melhor interpretação dos factos, devido ao seu caráter dinâmico, psicológico e social. Podemos citar por exemplo:

•  A história: que se auxilia do conhecimento popular, pois sem este seria apenas um amontoado de factos áridos,  enumeração de dados  sem significado;
• A geografia: também não dispensa o folclore, pois factores físicos, climáticos e linguísticos também influenciam na formação de um facto folclórico. Além do que o artesanato, a culinária e o vestuário dependem directamente dos factores geográficos da região;
• A sociologia: o facto folclórico é estritamente social, pois está definido como maneira de pensar, sentir, agir e reagir de um povo;
• A psicologia: não prescinde do conhecimento folclórico para melhor interpretação do comportamento humano, além de interpretar fenômenos mitológicos, lendários e simbólicos;
• A religião: também recorre ao folclore para vincular em seus adeptos, a necessidade da fé,  da ética e da moral;
• A pedagogia: que tem o objetivo de fazer a criança compreender melhor a sua comunidade, sendo que, o estudo do folclore contém preciosos ensinamentos de inestimável valor para a educação do povo.
• A música, literatura artes plásticas: é indiscutível a influência do folclore nas artes, é ele que lhes dá o caráter nacionalista, sem o qual elas não sobreviveriam.
• A educação física:  também recorre às danças folclóricas, brincadeiras e jogos que proporcionam à criança agilidade, resistência, senso de responsabilidade, iniciativa e socialização.

Com o avanço da ciência e da tecnologia, as tradições passaram a ser consideradas frutos da ignorância popular. Entretanto, o estudo do folclore é fundamental para caracterizar a formação cultural de um povo e do seu passado, além de detectar a cultura popular vigente, pois o facto folclórico é influenciado pela sua época.

No século XIX, o povo houve uma crescente consciência de que a cultura popular poderia desaparecer devido ao modo de vida urbana, e a pesquisa folclórica tomou novos rumos e espalhou-se pela Europa. O folclore passa então a ser usado como principal elemento nas obras artísticas, despertando o sentimento nacionalista dos povos.

Em todos os países bem desenvolvidos, existe a preocupação com a cultura popular, e por isso nas universidades, o folclore foi colocado nos currículos de diversos cursos, entre os quais literatura, antropologia, animação sociocultural e turismo.

Te Contei, não ? - Educação em ritmo de Maracatu

A associação Bloco do Beco oferece oficinas culturais para crianças e orientação de saúde para adultos na periferia de São Paulo

(Foto: Rogério Cassimiro)

Por Júlia Korte

O Bloco do Beco era o tradicional grupo carnavalesco que unia os moradores do Jardim São Luís, um bairro na Zona Sul da cidade de São Paulo. A festa acabou em 2000, quando a prefeitura fechou o espaço onde ficavam guardados os instrumentos de percussão, para dar lugar a um batalhão de polícia. O bloco parou de desfilar nas ruas do bairro. Para manter a tradição, alguns dos participantes continuaram a tocar nos finais de semana e nos jogos de futebol.

Num desses encontros, Luiz Claudio de Souza, de 40 anos, que trabalhava numa indústria metalúrgica, teve a ideia de transformar o grupo numa associação, para levar arte e educação às crianças. “Percebi que o grupo era uma das poucas oportunidades de acesso à cultura na região”, diz Souza. “Tive a ideia de formalizar esses momentos numa organização, para conseguir arrecadar verbas e oferecer mais atividades.” Hoje, ele se dedica em tempo integral à organização, que ganhou o nome de Associação Cultural Recreativa Esportiva Bloco do Beco em 2002.

A organização promove atividades esportivas, oficinas de música, debates sobre literatura, saraus e festas tradicionais para quem está além das fronteiras do Jardim São Luís. Acabam participando também moradores de outros bairros da região. Cerca de 300 pessoas participam das atividades – quase metade são crianças entre 12 anos e 18 anos. Há um núcleo do projeto dedicado só a elas, chamado carinhosamente de Sedinha, localizado na favela Erundina. Nesse espaço, ficam a brinquedoteca, a biblioteca e as salas onde acontecem as oficinas de artes. Em outro espaço, localizado na favela de São Francisco, há oficinas de música, dança e teatro. Lisandra Ramalho Borges, de 18 anos, já esteve no lugar dessas crianças. Hoje, é uma das voluntárias que organizam as oficinas de maracatu – um dos principais ritmos que ecoam pelas ruas do bairro. “O mais lindo é ver as particularidades, como cada personalidade é verdadeiramente expressa pela música”, diz Lisandra. Ela encontrou na associação um rumo profissional. Montou um grupo com oito alunos para fazer apresentações profissionais de maracatu. Agora, sonha em seguir carreira como professora de música.

Noutro espaço físico da comunidade, chamado Casa do Bairro, no Jardim Ibirapuera, acontecem as atividades para os adultos. Em parceria com a Unidade Básica de Saúde local, há orientação nutricional, atividades de terapia ocupacional e palestras com informações sobre sexualidade. Voluntários também orientam os moradores que precisam de ajuda para resolver os problemas de habitação, como falta de saneamento.

O estudante de administração Eduardo José da Silva, de 21 anos, encontrou na associação um trabalho que o ajuda a pagar a faculdade. Hoje, é estagiário da área administrativa. Participa do bloco desde os 11 anos e já foi aluno das oficinas de dança de rua e percussão no maracatu. “Ao longo desses anos, percebi que desenvolver meu lado artístico melhorou minha disciplina e até a qualidade de meus relacionamentos”, diz Silva.

Fonte: ÉPOC
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