Te Contei, não ? - O vestuário alegórico em Gil Vicente

O vestuário alegórico em Gil Vicente

A roupa acompanha a humanidade desde o início de sua evolução. A veste surge na pré-história. Tal vestuário, feito de pele de animais, geralmente de urso ou rena, confeccionado manualmente, com o auxílio de agulhas de osso, pelas mulheres, tinha apenas a função prática - proteger o corpo diante da instabilidade climática

Por Érica Fernanda B. C. P. de Souza

A indumentária atinge seu apogeu na Idade Média, pois passa por inúmeras transformações, como alteração no corte, modificação no comprimento, tonalidades diversificadas. O traje medieval português é o resultado da influência de vestes de inúmeros países. No século XII, os portugueses usavam vestes amplas, como a túnica e a toga, típicas de Roma. A moda francesa esteve presente, entre os lusíadas, nos séculos XII e XIV. O vestuário inglês e italiano predominou no século XIV. As alterações da indumentária, no século XV, foram impulsionadas por Borgonha. A roupa mulçumana configurou entre os portugueses por meio de peças mouriscas e panos do Islam. As vestes medievais eram confeccionadas manualmente, em casa. No entanto, os alfaiates eram os responsáveis pela elaboração do vestuário da aristocracia. Destarte, surge, no final da Idade Média, o conceito de moda. A indumentária passa a funcionar como um identificador social e diferenciador da individualidade.

HIERARQUIA E DEMOCRATIZAÇÃO VESTUAL

A sociedade medieval portuguesa era estratificada e a indumentária contribuía para o estabelecimento e a manutenção da hierarquia. A posição de um indivíduo expressava-se por meio de inúmeros aspectos, como a qualidade e quantidade de materiais, o modelo, o tamanho e as cores do vestuário. Os valores cívicos e morais complementavam o estilo do traje masculino e feminino.

A imutabilidade do vestuário do século XVI contrasta com as rápidas transformações vestuais do século XX, reflexo da turbulência das cidades e do anseio por mudanças.

Diferentemente do período medieval, no século XX há uma aproximação do vestuário feminino e masculino que apresentam cortes semelhantes. Tal fato ocorre por meio do reconhecimento social das mulheres, que começam a compor o mercado de trabalho. No entanto, os dois períodos remetem a um aspecto de convergência: a roupa como identificador social. Dividida em Alta Costura, confeccionada sob medida e, em Produção Industrial, elaborada em larga escala e com preços acessíveis, a indumentária do século XX expressava por meio de técnicas, cores e tecidos, assim como o vestuário medieval, a hierarquia da época.

O vestuário do século XXI compõe-se de diversas texturas, cores, cortes e estilos. Resultado da influência de diversos campos do saber, como a literatura, arquitetura, pintura e música, a roupa na atualidade estabelece uma democratização vestual.

Objeto de estudo de inúmeros pesquisadores, o traje propõe uma leitura crítica que demanda um olhar atento. Estabelece uma linguagem visual tão relevante quanto o discurso verbal. Revela informações. Exprime ideias. Representa as mudanças sociais e culturais. Permite interações entre a sociedade. Expressa identidade e comportamento.

ROUPAS NA LITERATURA

A literatura está repleta de roupas. Em Utopia (1516), de Thomas More, a indumentária complementa os ideais de uma sociedade perfeita: “Vereis agora como são necessários poucos braços para a confecção do vestuário. Em primeiro lugar, nas horas de trabalho, cobrem-se confortavelmente com couro ou peles, vestimenta que lhes chega a durar sete anos. Quando saem, cobrem-se com um casaco que lhes tapa o grosseiro vestuário do trabalho. (...) Que mais se há de desejar? Não se andaria mais bem vestido, nem mais confortavelmente protegido do frio, se mais roupas tivessem.” Em A Moreninha (1844), de Joaquim Manuel de Macedo, o traje constrói a caracterização das personagens e sintetiza as ideias principais do enredo: “É inútil descrever o quarto de um estudante. Aí nada se encontra de notável. Ao muito acharão uma estante, onde ele guarda os seus livros, um cabide, onde pendura a casaca, o moringue, o castiçal, a cama, uma, até duas canastras de roupa, o chapéu, a bengala (...) é pouco mais ou menos assim o quarto de Augusto”. Em Tabacaria (1928), de Álvaro de Campos, a veste possui um valor simbólico: “Chego à janela e vejo a rua com uma nitidez absoluta./ Vejo as lojas, vejo os passeios, vejo os carros que passam./ Vejo os entes vivos vestidos que se cruzam,/ (...) E tudo isto é estrangeiro, como tudo.)” Em Uma Roupa Muito Especial (2009), de Tatiana Belinky, o vestuário impulsiona o enredo e simboliza a vaidade: “- Que história vou ouvir hoje? De gente, de bicho, ou de quê?/ - Nem de gente nem de bicho. (...) A história de hoje será de que mesmo. E o de que será... Uma roupa!”

A ROUPA EM GIL VICENTE 

Em Gil Vicente, a roupa, elemento primordial da encenação, é dinâmica e atual. Possui dimensões e códigos visuais próprios do autor. Determina e explica o espaço cênico. Transforma o sentido literal em alegórico, proporcionando uma linguagem crítica. Exprime uma forma de comunicação que interage com o tecido, o corte, a cor da roupa, com o modo de prender o cabelo. Contextualiza o espetáculo para atingir facilmente a plateia/leitor. Compõe um conjunto de sinais que ocupa o papel decisivo nos incidentes da ação e na compreensão textual.

No Auto da Barca do Inferno (1517), Gil Vicente coloca, em cenas alternadas, onze personagens de diversas classes sociais (clero, nobreza e plebe), que são evidenciadas por várias peças de roupas masculinas e femininas do século XVI, que denunciam não apenas a hierarquia das personagens, mas adquirem na obra significados diferentes (sentido figurado/alegórico).

“O primeiro entrelocutor é um Fidalgo que chega com um Pajem que lhe leva um rabo mui comprido e uma cadeira de espaldas. 

(...) Fidalgo – Esta barca onde vai ora, que assi está apercebida? 

Diabo – Vai pera a ilha perdida e há de partir logo essa hora.

(...) Fidalgo – A estoutra barca me vou. 

(...) Anjo – Esta é; que demandais? 

Fidalgo – Que me leixeis embarcar; sou fidalgo de solar,é bem que me recolhais. Anjo – Não se embarca tirania neste batel divinal.

(...) Fidalgo – Ao Inferno todavia!” (Gil Vicente) 

A primeira personagem que entra em cena é o Fidalgo. Representante da nobreza, surge, acompanhado pelo seu Pajem, que lhe traz uma cadeira de espaldas e segura a cauda do seu amplo manto. Tais objetos representam a luxúria e a vaidade do nobre personagem. Trata-se de emblemas dos seus pecados terrestres, de seu destino vazio.

A veste suntuosa e a cadeira são objetos reais que distinguem a nobreza da plebe. Proporcionam ao Fidalgo vicentino um certo grau de superioridade diante dos outros seres fictícios. A roupa de D. Anrique simboliza o poder. O excesso de tecido elucida a sua origem abastada.

O Fidalgo destaca-se, pois elucida a narrativa mais extensa da obra vicentina. Assume-se, em cena, como a classe dominante que ocupa o maior espaço teatral, quer pelo texto verbal, quer pela excessiva vestimenta. Porta uma roupa luxuosa. Teatralmente, sobressai diante dos seres fictícios. Sua colocação cênica (primeira personagem, em ação) não só favorece sua participação, mas também acentua a sua riqueza exterior. Representa o ornamento da posição social. Revela a importância da aparência e a valorização do exterior. 

Outro ser fictício que se destaca no Auto da Barca do Inferno é o Parvo, espécie de comentador dos vícios das personagens vicentinas, desprovido de bens terrestres, é conduzido à barca do Paraíso. Auxilia o Anjo durante o julgamento dos seres fictícios.

“Vem Joane o Parvo e diz ao Arrais do Inferno:

Joane – Hou daquesta! 

Diabo – Quem é?

Joane – Eu sou. 

(...) Diabo – De quem? 

Joane – Dos tolos.

(...) Chega o Parvo ao batel do Anjo e diz: 

Joane – Hou do barco! 

Anjo – Que me queres? 

Joane – Quereis-me passar além? 

Anjo – Quem és tu?

Joane – Samica alguém.

Anjo – Tu passarás, se quiseres; porque em todos teus fazeres, per malícia nom erraste, tua simpreza te abaste para gozar dos prazeres.” (Gil Vicente) 

O DRAMATURGO Gil Vicente (1465?-1536?), grande dramaturgo português, escreveu, durante 34 anos de carreira, de 1502 a 1536, 48 peças, entre autos religiosos (obras de motivação sacra); comédias e farsas (ambas de caráter profano), solicitadas pela Corte de D. Manoel e D. João III. O teatro vicentino é alegórico. Estabelece uma significação figurada. Propõe dois textos (duas leituras), embora divergentes, se complementam: um literal e o, outro, metafórico. A calça-braga que Gil Vicente aparece, em sua estátua, expressa os vestígios arquitetônicos medievais. Reflete a verticalidade, em voga, nos espaços urbanos do século XVI. O encurtamento da roupa (no início da Idade Média, a calça-braga atingia os tornozelos) exprime a ampliação do reconhecimento social masculino.

Notamos a ausência de vestes de Joane. O texto vicentino não se refere ao seu vestuário. A nudez é traje. O desnudamento não expressa silêncio, mas estabelece significados alegóricos que revelam a caracterização e a expressividade da personagem. A abstração vestual ocorre, pois a função de Joane é, por meio da comicidade, comentar e julgar, esporadicamente, os vícios das personagens vicentinas. No Auto da Barca do Inferno, o Parvo é responsável pelo burlesco, produzido, especialmente, por seu vocabulário vulgar e frases desconexas.

Marcado por contradições, o século XVI elucida uma brusca divergência entre a indumentária confeccionada para as mulheres e para os homens. O vestuário masculino era muito mais diversificado do que o feminino, uma vez que as mulheres tinham uma vida restrita ao lar e aos trabalhos domésticos e os homens, uma ampla vida social. Nos autos vicentinos, o vestuário medieval exprime o contraste entre a função social dos homens e das mulheres da época. Em A Farsa de Inês Pereira (1523), a protagonista dedica-se à costura, ocupação comum e permitida (desde que fosse realizada no interior das casas) às mulheres do século XVI. “Inês – Renego deste lavrar e do primeiro que o usou! (...) Coitada, assi hei d´estar encerrada nesta casa. (...) E assi hei de estar cativa em poder de desfiados? (...) que lavrar mais nem pontada.” (Gil Vicente) Em Auto Pastoril Castelhano (1502), Teresuela, que surge em cena por meio do diálogo dos pastores Gil e Silvestre, veste mangas vermelhas. A elucidação do traje e a ausência cênica da personagem refletem a situação feminina da época. A mulher não possuía voz teatral. Ou seja, era apenas citada. “Gil. (...) Quien es la esposa que hubiste? Sil. Teresuela mi damada. (...) Damme la moza vestida de hatillos dominguejos, con sus manguitos vermejos” (Gil Vicente) O vestuário vicentino conduz o leitor a duas leituras. Elucida dois sentidos o denotativo e o conotativo. O primeiro corresponde à descrição das peças de roupa. O segundo, o mais relevante, pois promove uma ampla compreensão textual, ao transformar indumentária em metáfora, expressa uma significação figurada. Demonstra conceitos ideológicos e religiosos do século XVI. Para cada ser fictício, Gil Vicente elabora uma peça de roupa. Confeccionada conforme a função cênica, a indumentária vicentina apresenta significados diferentes (alegóricos). Remete a múltiplas possibilidades interpretativas. Desse modo, as vestes vicentinas são capazes de promover uma significação figurada (alegórica), de amplo teor lírico, que impulsiona a reconstituição dos dogmas da época.

* Érica Fernanda B. C. P. de Souza (erica. literaturaeroupa@gmail.com) é mestra em literatura e crítica literária pela PUC-SP e editora do jornal Exposições Literárias. Desde 2008, pesquisa sobre literatura e roupa.